GALERIE LES FILLES DU CALVAIRE

La galerie a le plaisir de présenter la première exposition personnelle d’Ismaïl Bahri. Cet artiste vit entre Paris et Tunis depuis une dizaine d’années et développe un univers singulier, mêlant une culture orientale à des références philosophiques et conceptuelles européennes, dont le socle formel
questionne des problématiques purement plasticiennes.

Texte de Guillaume Benoit, in Semaine, Edition Analogues, à paraître en mai 2012.
Copyright de l’auteur.

D’abord on n’y voit rien. Un verre, un reflet, puis une main qui le ramasse. Puis se dessine, à la surface du liquide noir, quelques ondes, des secousses. Le verre déborde, l’encre s’étale sur la peau, s’échappe, par sursauts, sur le pouce, sur les doigts. Quelques secondes. L’encre ne cesse de s’enfuir.
C’est presque irréel, elle coule, elle imprime sa marque autour d’elle ; le verre ne se vide pas. Infime, ce ne sont que gouttes et pourtant, elle a déjà envahi son support.
Quelques secondes encore, puis un bâtiment, un arbre peut-être, passés au négatif d’une encre noire, à travers l’axe de symétrie de la réflexion ; l’image inversée de notre univers émerge. Le voyage sidérant d’Orientations, vidéo emblématique d’Ismaïl Bahri peut démarrer. Car dans ce parcours à travers la ville, avec pour seule ligne d’horizon la surface d’un verre, se jouent toutes les problématiques d’une oeuvre singulière, qui ne s’empare de l’infime que pour en montrer le possible vertige.

Polymorphe, son art passe par la photographie, la vidéo, le dessin ou l’installation comme autant de moyens de rejouer l’acte du «retrait», de faire naître sinon un événement, du moins une posture face à lui. Et si elle paraît insaisissable, se défiant des codes et de la représentation, la démarche de l’artiste n’a rien d’une dérobade. Car le retrait dépose une trace ou, comme il l’évoque lui-même, «attire l’attention par son désistement même*». C’est précisément cette pudeur à l’oeuvre qui fait de son travail un générateur de possibilités de sens.
LA VUE TROUBLE, LE TROUBLE DE LA VUE
Hantées par la myopie, les oeuvres d’Ismaïl Bahri fixent un point pour en faire l’épicentre d’une secousse en cours. Phénoménologie de l’infime, sa démarche s’impose un repère qui magnétise le regard, l’y accroche et déroule alentour l’écoulement du monde. Qu’il s’agisse du verre d’encre des Orientations ou du fil de Dénouement, la caméra, tout comme l’oeil, semble en lutte avec la focale des objets. Mais ce prisme au travers duquel le monde se reflète ne révèle aucune «essence» ; il permet seulement de concentrer en lui l’immensité du champ. Lorsque le fragment de fil de Dénouement sursaute, qu’il se tend et se retend à mesure qu’il est enroulé, c’est tout ce qui se passe hors de lui qui est amené au regard. C’est alors dans la relation de ce fil au monde que s’insère l’oeuvre, dans le réseau complexe des empreintes de l’invisible sur chaque élément sensible. À l’inverse d’un rétrécissement, cette concentration de l’image ne met en aucun cas hors-jeu tout ce qui est hors champ.
Jouant sans relâche avec l’espace, s’y inscrivant et s’y fondant par bribes (une main, une silhouette, une ombre), l’artiste ne pose pas simplement un regard myope sur les choses, lui-même maintient une certaine myopie à son égard. Et dans ce nuage éthéré, il brouille les frontières de son art, de la place même du créateur au sein du processus, résistant de toutes ses forces à une reprise par le discours. Le dialogue entamé dans Orientations avec un passant où, questionné sur son étrange entreprise, il invite à regarder la ville autrement, est éloquent - il faut l’imaginer braquant sa caméra contre un verre, les yeux sur l’écran de contrôle, déambulant d’un pas peu assuré dans les rues de Tunis. Ce flou qui se déploie autour de l’artiste est crucial, il interdit d’en finir avec ses oeuvres et fait d’elles des organismes mais maintenus dans une certaine autonomie.
ADVENIR
C’est qu’Ismaïl Bahri organise l’avènement de la forme, il crée des dispositifs pour mettre en place les conditions d’advenue de l’événement. La série Latence montre ainsi une encre à l’origine de cette fixation ; d’elle-même elle coagule et se solidifie au contact de l’air, formant à la surface du verre un
cercle blanc sur fond détaché du fond noir. Ces dépôts dessinent alors des strates, régulières ou non, qui correspondent à la chronologie de leur durcissement. Le geste artistique d’Ismaïl Bahri déborde la simple création d’une image pour saisir la forme, le dénouement de son existence et le temps de
sa formation.
En ce sens, s’il joue de ses codes, il se démarque de l’exigence scientifique ; le procédé expérimental, une fois élaboré, devient le centre névralgique de l’oeuvre. Dans la vidéo Dénouement, il subordonne sa lente progression à l’exécution d’une contrainte invisible en premier lieu et contraire à toute efficacité. Nouant un fil étendu sur plusieurs dizaines de mètres, sa silhouette claudicante se rapproche, condamnée à ne progresser qu’au gré d’une gestuelle déroutante. L’obéissance à ce rite secret impose au spectateur de résister à son tour à sa propre temporalité. Libéré de tout souci de «réponse», Ismaïl Bahri n’a rien du scientifique dans son laboratoire ; sa science artistique fait du monde son laboratoire. Il isole un cadre invisible et travaille sa surface pour en faire émerger une déviance. En cela, son oeuvre vient heurter toute idée même de positivisme ; il ne s’agit plus de
démontrer mais de dé-montrer, trouver une manière de mener à la monstration sans «exhiber» un sens, en restant éloigné de toute velléité de dire. Dépouiller, en quelque sorte l’acte de monstration de sa volonté d’imposer une posture, un discours.
Ou comment souligner à nouveau la possibilité pour l’infime de créer l’événement. D’où l’importance de la propagation par capillarité dans sa démarche. Avec la série de photographies Sang d’encre, la peau devient une constellation. Contrairement à la matière peinture, fantasme de maîtrise de la couleur sur la surface, l’encre colonise, ne s’enfonce pas dans son sujet, elle le surmonte, l’efface petit à petit et le marque du sceau de l’absence. Une « adhésion » intime des matières que l’on retrouve dans ses Films, les pages de journaux se déroulent, par la seule force du liquide, dessinant une ligne qui vient lacérer, comme poussée par une vie propre, l’obscurité. De ce déploiement silencieux émerge une narration inédite où le sens, non plus déterminé par la nature des événements successifs, se voit subordonné à la temporalité de leur «advenue». Ainsi, tout comme le système de capillarité induit la nécessité d'une force de cohésion des éléments, les oeuvres d'Ismaïl Bahri, dans leur dialogue constant, rejouent cette expérience.
LA RUMEUR DU MONDE
En cela, si une forme de résistance existe chez l’artiste, c’est bien celle, électrique, qui dégage une puissance thermique dans un circuit. Retenant un courant, il s’y fond pour ensuite le libérer, totalement transformé. Toujours en exercice, il donne à voir, par la perturbation du monde, cette infime variation qui fait la différence entre sa possibilité et son impossibilité. Un processus au coeur d’Attraction, qui invente un dialogue onirique entre une main et un rai de lumière, sporadiquement, cet organe devenu matière à réflexion. L’obscurité se fait éloquente ; l’absence habite la pénombre
comme une zone de production de forces indéfinies. Trace ou procréation, les empreintes deviennent corps et la disparition une donnée fondamentale du geste. Dès lors, la fin, répétée indéfiniment, n’a plus rien de tragique.
En marge des sens et des symboles, c’est finalement un monde silencieux et bien vivant qu’Ismaïl Bahri porte au regard. Sa rumeur sourde dans son travail comme la basse continue des invisibles. Ces invisibles, ce sont les événements révélés par le protocole expérimental. Une idée à l’oeuvre dans la vidéo Ligne, qui, fixe une goutte posée sur un bras, parcourue par les battements du sang dans les veines. Ces spasmes infimes troublent les idées. Qui de l’afflux sanguin ou de la goutte est à observer dans ce dispositif ? Problématique vide tant, une fois encore, l’artiste dévoile l’absence fondamentale de hiérarchie du monde, redonnant sa place à la rencontre de matières qui n’ont rien
à prouver, sinon leur interaction en s’éprouvant elles mêmes.
Ainsi, si cette rumeur du monde garde toute son étrangeté et son mystère, elle gagne indiciblement, par l’intervention de cet artiste intercesseur, un formidable souffle de possibilité. Chaque tentative s’acharne à trouver un point d’équilibre d’observation du monde, retournant les principes pour
creuser l’événement à la surface et perforer son évidence, oblitérer sa banalité pour retrouver, au final, le vertige de l’infime.

Guillaume Benoit, 2012

*«Waiting for change?», entretien entre Barbara Sirieix et Ismaïl Bahri, in Le Journal de La Triennale 3, direction éditoriale Abdellah Karroum, mars 2012.

Avec le soutien du  Centre national des arts plastiques (aide à la première exposition), ministère de la Culture et de la Communication.

Joris Van de Moortel est un artiste qui défie les catégories. Son travail peut être qualifié de sculptural voir architectural, installatoire, performatif, musical et même pictural. De la même manière, sa pratique absorbe différents référents historiques mais à travers des formes artistiques détournées, presque renversées voire terroristes. Et de fait, ce jeune artiste flamand est iconoclaste.
Quand il fait une résidence, il assiège son studio (au sens studiolo) pour en faire un Merz-Bau en reconstruisant dans l’espace de travail un atelier temporaire tel une plateforme où il exerce avec et dedans toutes sortes d’activités. Par la suite, il présente cet espace mis en scène comme une exposition, puis à la fin, il dissocie voire découpe cette «architecture-installation-objet» en différents éléments pour les transporter ailleurs. Cela peut comprendre bien sur de «vraies oeuvres» réalisées sur place mais aussi les murs ou la porte et la fenêtre de l’atelier qu’il redéfinit ainsi comme des éléments sculpturaux. Par la suite, l’artiste dispose ces portions d’atelier ou d’autres éléments résiduels dans d’autres espaces d’expositions où ils se transforment en autant d’oeuvres à forte charge formelle.
En avant première de cette exposition, en octobre dernier, la galerie a invité Joris van de Moortel à réaliser une pièce monumentale qui fut présentée lors de Pearls of the North – présentation collective d’artistes du Benelux promus par des galeries. A cette occasion, l’artiste nous a proposé de construire un atelier perché sur des tréteaux monumentaux telle une scène musicale entourée de murs borgnes dans laquelle il avait l’intention de travailler pendant 48 heures non stop. Le résultat formel était un grand cube blanc de 4x4X4 mètres duquel ressortait un son de guitare, sorte de réminiscence de la présence de l’artiste. Cette musique vibratoire pouvait attirer le visiteur vers une minuscule fenêtre en hauteur par laquelle il pouvait percevoir un joyeux bordel, traces d’activité créatrice, mélangeant accessoires et instruments musicaux, matériaux de peintre avec des éléments d’ordre picturaux ou sculpturaux plus achevés. Sur le côté, l’artiste a défoncé le mur pour créer un trou par lequel lui-même s’était introduit dans l’habitacle, une chaise était posée à l’envers sur le rebord, celle-ci lui ayant servi à y grimper. Dans ce deuxième temps elle devenait ainsi une sorte de fragile barrière visuelle interdisant un accès total à cet espace réservé. De cette percée, une autre perspective s’ouvrait pourtant, et donnait à voir d’autres éléments de l’intérieur tels des fragments
d’une pensée en mouvement.
Ce genre d’expérience plastique rejoint d’autres performances que Joris Van de Moortel engage lors de vernissages ou d’happening-concerts avec d’autres musiciens qui se prêtent à des jeux de «massacre» ou de recouvrement que l’artiste provoque pendant le spectacle. Par exemple, les intervenants revêtus de combinaisons et de masques jouent sur une sorte de scène tandis qu’ils se font recouvrir entièrement de peinture projetée. Par la suite, cette scène devient
l’oeuvre, résiduel incongru nous étonnant pourtant par sa forte résonnance formelle.
Lors d’un autre «concert », les musiciens «cuisinent» et jouent dans le même temps. Au final, les instruments de musique ou, oserais-je dire « du délit », sont recouverts de matière gluante et colorée- ce qui n’est pas sans rappeler l’attitude provocatrice d’un Mike Kelley, en un peu moins gore toutefois. Les pièces qui en résultent sont pourtant souvent «belles» car l’artiste les remet en scène ou plutôt en sculpture, les « soclant » en quelque sorte, leur octroyant ainsi un statut d’oeuvre par ce déplacement conceptuel. Il s’agit donc bien de cuisine, d’adjonction de différents éléments musicaux
et sculpturaux mais aussi d’une posture radicale qui, si elle est provocatrice et iconoclaste, elle porte également allégeance à l’art en transformant le tout en autant de trophées conceptuels.
Dans d’autres pièces, le musical n’est pas autant «déconstruit». Au contraire, l’importance de la musique dans la démarche est souvent magnifiée par la forme plastique, au delà même des disques vinyles que l’artiste, également musicien, peut éditer à compte d’auteur. En l’occurrence, ma première rencontre avec son travail fut une batterie «muséalisée» dans une sorte de boite-vitrine de style minimal qui glorifiait la citation plastique et musicale. Sorte de postulat artistique, cette pièce pourtant de jeunesse est très affirmée tant dans la forme que dans les références qu’elle implique. Par la suite, il en a fait d’autres versions plus «trash» où le cube-vitrine et/ou, le verre sont partiellement défoncés, ce qui n’est pas sans rappeler le geste ravageur de Steven Parrino qui pratiquait la peinture tout en la détruisant à coups de masse. Pour lui aussi, symptomatiquement, son geste était souvent accompagné d’une performance musicale agressive.
La démarche de Joris van de Mortel tient elle aussi de cette obédience iconoclaste et d’une tendance minimale déconstruite, contenant du radical, du rock voir du punk et du trash. Pourtant, quand on regarde ses oeuvres, il n’y a pas la sensation d’un acte désenchanté à la Parrino. Elles le seraient surement si son travail n’était empreint de détournement et d’humour ce qui, par un renversement poétique, le rapproche des postures de Marcel Duchamp et de Marcel Broodthaers.
A Duchamp, Moortel a d’ailleurs rendu un superbe hommage par une pièce monumentale le grand verre, zelfs (2009) qui rejouait la fameuse valise portative contenant tout l’univers de l’artiste. La version du jeune flamand est une sculpture d’ordre architectural et en est une réinterprétation saisissante et savoureuse pour un initié. La référence à la valise est immédiate et drôle mais, ce qui frappe surtout, c’est la manière dont Joris Van de Moortel repense la pièce en l’habitant, en s’y construisant un bureau, en faisant un espace d’atelier dans lequel il laisse trainer son propre abecedaire formel, tandis que la «sculpture-même» se déploie en hauteur avec un «grand verre» renvoyant directement à la pièce iconique de Duchamp si rebelle à toute interprétation définitive. Là encore, il m’a semblé que cette oeuvre se développe comme un manifeste espiègle avec lequel Joris Van de Mortel défie notre analyse critique.
Mais ce n’est pas l’acte le plus provocateur que l’artiste puisse faire. Parfois, il incite carrément au rejet, lors d’une présentation solo par la galerie belge Hoet Bekaert à la foire Artbrussels en 2009, lorsqu’il agglomère toutes les pièces qu’il avait auparavant déployées dans l’espace de la galerie en les attachant avec un énorme élastique, réfutant ainsi leur individualité et en nous interdisant toute lecture sereine de ses oeuvres. Sorte d’agglomérat repoussoir, cela dénotait plus d’un manifeste protestataire et donc, du refus de la monstration, plutôt que d’une démarche consensuelle
qu’implique un espace aussi marchand qu’une foire.
Il va sans dire que nous ne pouvons savoir réellement à l’avance ce que Joris Van de Moortel nous réserve avec cette première exposition personnelle à la galerie mais il est de ces prises de risque que l’on prend avec un sentiment jubilatoire.

Christine Ollier, 2012

La galerie Les Filles du Calvaire est heureuse de présenter l'exposition Hell Haiser.